師傅繪制的宮燈上的插畫
到翟玉良先生，是在天橋北里一家不起眼的鋪面里。門口招牌上藍(lán)底白字用印刷體寫著“美術(shù)紅燈廠銷售部”，與他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“北京宮燈”傳承人的身份很不相稱。但從窄窄的門臉走到里屋，卻又是一番天地：四面掛著字畫，房頂上垂下形式各異的燈籠、彩燈、宮燈，紅黃流蘇在頭頂飄蕩，紅燈廠前身、老字號(hào)“文盛齋”的黑地漆金匾額架在地上，昭示著這里的悠久歷史。而操著一口脆生京腔的翟玉良在指路時(shí)，也并不依靠門口那粗陋的藍(lán)招牌：“您吶，沿著福長(zhǎng)街往北走，門口掛著紅燈籠的就是！”宮廷技藝
關(guān)于宮燈，《舊都文物略》里這樣說：“宮中各式燈品，雕刻彩畫，精美絕倫。因出于宮中特制，稱為宮燈。流風(fēng)所播，王公大臣以及各衙署，漸相沿用，市肆中之營(yíng)燈業(yè)者，因之而起，工匠畫師，悉由宮中匠師傳習(xí)而來。”這段話有兩個(gè)信息：其一，宮燈得名與它初誕生時(shí)“宮中之燈”的血統(tǒng)密不可分；其二，宮燈流入民間，其技法乃至匠師都承襲自宮廷。
雖然得名自宮廷，但今天的宮燈卻與長(zhǎng)信宮燈之類的“宮中之燈”有著顯而易見的差異。翟玉良給北京宮燈做了更準(zhǔn)確的解釋：木質(zhì)框架，帶畫面的窗扇，配流蘇或中國(guó)結(jié)。材質(zhì)符合這些要求，基本就可以算是宮燈了。至于元宵中秋時(shí)用布糊的宮燈樣式的花燈，形制類似，但非木質(zhì)、無(wú)畫面，還是屬于燈彩。可翟玉良又說，材質(zhì)并非最最關(guān)鍵：“還是要看做工，做工比材質(zhì)更重要--你得是中式風(fēng)格的。但這個(gè)，光靠文字就難說明白了。”
宮燈曾是宮廷專屬的器具，逢年節(jié)也賞賜給王公大臣。清朝時(shí)，宮燈由內(nèi)務(wù)府造辦處管理，需要時(shí)召工匠入宮。文盛齋的創(chuàng)始人韓子興先生就曾經(jīng)配了腰牌進(jìn)宮為慈禧太后做宮燈。工匠們并不專屬宮廷，于是宮燈就在民間流傳開。為避僭越之嫌，往往除去頂端一兩層裝飾。燈業(yè)不但接地氣地供應(yīng)百姓，還很知市場(chǎng)風(fēng)向：“自光緒庚子以后，各燈業(yè)改制新式，博外人贊賞，以其有藝術(shù)上之精，能外銷日暢故。”“白電燈與油燈、燭燈悉歸淘汰，而此紗制燈品，猶能巍然獨(dú)存，不可謂非變通盡利之事也。”宮燈遠(yuǎn)銷國(guó)外，甚至光緒三十四年(1908)還在巴拿馬博覽會(huì)上獲了獎(jiǎng)--那次獲獎(jiǎng)的燈，也出自文盛齋。
既然受民間喜愛，宮燈制作自然也不會(huì)局限于古都。上海、廣州、河北，都有宮燈藝人，因?yàn)槎紓鞒凶詫m內(nèi)，形制其實(shí)大同小異。翟玉良補(bǔ)充說：細(xì)細(xì)品味的話，還是有一些氣質(zhì)上的差別。比如南方的普遍精細(xì)秀氣些，雕花也復(fù)雜玲瓏；而北方尤其北京，大氣豪爽、雍容端莊的樣式更受歡迎。怎么才算大氣呢？
“宮燈我不好解釋，您光拿著南北的紅燈籠比比，就瞧出來區(qū)別了。”紅燈廠生產(chǎn)各式燈籠，也都作為樣品掛在欄桿上。上海款式的紅燈籠每條棱外面都貼了金絲，上下收口處墊著的鏤花金紙直鋪到側(cè)面來，細(xì)穗子打得精致緊實(shí)，燈籠不盈尺卻十足富貴。而旁邊掛的典型北京紅燈籠就完全不同了，尺寸上大了數(shù)倍自不必說，只裹單色的啞光大紅布，下方開闊口，綴上一大圈單層流蘇，不做任何貼金和紋飾。并排懸掛，“京派燈籠”襯得“南方燈籠”頓顯小家碧玉起來。將此氣質(zhì)推延到宮燈上稍作想象，也就意會(huì)了翟玉良所說的“帝王氣”。
集百工事于一燈
宮燈在大家印象中總是方燈為主，其實(shí)還有一類球燈，它的基礎(chǔ)是四方宮燈，主體部分也是帶四個(gè)畫面的正方體，但上下端的卻由許多小板塊黏合，板塊間漸變的角度使棱線彎成了流暢的弧形，看似球狀。球燈以復(fù)雜多變著稱，最多有一千多個(gè)零件。韓子興當(dāng)年在球燈基礎(chǔ)上又創(chuàng)作了雞心燈，由若干弧形彎曲相互對(duì)稱的鏤空花板組成，難度更大。這類宮燈，片與片之間的角度各異，打磨、對(duì)接時(shí)不能差分毫，否則裝配不嚴(yán)，算是宮燈中的爭(zhēng)奇斗巧之作。
球燈固然是不厭其繁的特例，普通方燈也并非簡(jiǎn)單拼接即可。從木工備料、開料，到雕刻、拼接、黏合，少不了還要拋光、打蠟、上漆，再貼絹或上玻璃，最后插上龍頭、掛上流蘇……一個(gè)完備的宮燈制作完成，需要一百多道工序。而清代燈匠從木工到繪畫都是一人包圓，有時(shí)要做一只宮燈，需要長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)月的時(shí)間--耗時(shí)也就罷了，難得的是宮燈藝人必須是全才，而且樣樣要精通。
從木工說起。窗扇要貼絹裝玻璃，雖然小巧，但一點(diǎn)不比真正的窗戶省事。宮燈不用一根釘，全部是榫卯結(jié)構(gòu)，因此框架必須結(jié)實(shí)、設(shè)計(jì)合理。框架完成了，還有裝飾性的雕花。慣例是鏤空雕刻，凸出燈體的部分稱為“花牙”?；ㄑ罉邮剑A(chǔ)的有十來種，臨時(shí)變化無(wú)窮數(shù)，雕刻分布的位置也很靈活：上層扇面上有頂花下有花牙，下層扇面僅有下部花牙，六根燈柱上的花牙圖案又不一樣--雙柱姑且也算是一種特殊的花牙，柱頂上還要雕刻龍頭、鳳頭。
制燈所用木料，以兩廣出產(chǎn)的花梨、檀香和紫檀為上選，梨、棗次之。雕刻時(shí)以鐵絲鋸穿，再用刀刻，然后用鐵絲磨其空隙。現(xiàn)在有了更先進(jìn)的工具，可以協(xié)助備料、開料、切割，但雕刻之事還是要手工“才有味道”，雕刻機(jī)做出的東西“總歸不一樣”--翟玉良說，即便是上千架的訂單，也只能一個(gè)個(gè)手工雕、手工畫。此前也試過印制絹畫，但是并不成功。“人家要的是老祖宗的東西，那種韻味只能是手工做出來。拿那成批印出來的代替，到底不像。”
宮燈窗扇的繪畫，確實(shí)是一道獨(dú)特的工序。古時(shí)宮燈用絹紗，與普通繪畫并無(wú)二致。近代有了玻璃，皇家氣派自然不會(huì)錯(cuò)過這稀罕物，玻璃上加畫可就與眾不同了--要用油漆從內(nèi)側(cè)磨砂面向外“倒著畫”。這與鼻煙壺的內(nèi)畫有些類似：都是畫在玻璃反面。不同之處在于：鼻煙壺在里側(cè)繪制，畫師只能從外側(cè)看著，而宮燈的玻璃是單片，可以直接反過來繪制。所謂“倒著畫”，其實(shí)體現(xiàn)在繪畫的順序上。
為了說清楚，翟玉良先生請(qǐng)出文盛齋的老畫師現(xiàn)場(chǎng)演示：一枝杜鵑花，若是絹本紙本來畫，順序應(yīng)當(dāng)是先確定枝干走向，然后點(diǎn)下花瓣，再破色勾花蕊；但在毛玻璃上畫的順序，卻是大致畫好枝干之后，先規(guī)劃花的位置點(diǎn)上花蕊，然后在花蕊上堆色繪花瓣。同理，山水要先畫前景，樓臺(tái)要先勾輪廓，如果是工筆人物這類“細(xì)活兒”，更是要先畫好五官、發(fā)絲、衣紋，才能開臉、上色。而隨著一層層墨彩堆疊，玻璃正面的圖案漸漸成型，這一側(cè)反而模糊。最后，老師傅面前只有一片片大色塊，但玻璃另一側(cè)，層次分明的一枝杜鵑花已然畫成。
玻璃鑲好木框，絹紗或襯玻璃防雨、或直接繃上框子，就成了一扇畫面。畫面插進(jìn)架子，宮燈也就具有基本形狀了。銷售門市沒有正在制作中的宮燈，當(dāng)我們提出想看看宮燈具體構(gòu)造的時(shí)候，翟玉良倒出乎意料的爽快：“這容易，我給你拆一個(gè)！”等他從欄桿上摘下一個(gè)開始動(dòng)手，爽快的原因也就揭曉了：宮燈的設(shè)計(jì)，本來就是可拆卸的。
不算流蘇和零件，全拆開的宮燈分為兩部分：核心的架子和若干組畫面。翟玉良選的是個(gè)一個(gè)雙層縮口六方宮燈，十二扇畫面分為方形和梯形兩組，對(duì)應(yīng)上下兩層。架子沒了畫面支撐，框架間可以像書本一樣翻開、合攏。這也有便攜的考慮，方便運(yùn)輸，現(xiàn)在更可以打包發(fā)貨，由客戶自行裝配--只要把畫面逐一插進(jìn)架子間的縫隙即可。每層最后一扇畫面，因?yàn)闆]有多余縫隙，早年間是硬生生推上去的，卸下來也艱難。近代有了技術(shù)，加一個(gè)暗銷就好。只要卸下來第一個(gè)，架子就松了勁兒，其它扇面也就輕巧的拿下來了。配上流蘇和銜流蘇用的、戳在橫梁洞口固定的龍頭雕片，一組宮燈可以隨時(shí)化零為整。
大小是決定宮燈價(jià)值的重要因素，因?yàn)橛昧现屑t木占了很大一部分成本。但就人工而言，燈的大小跟需要的時(shí)間沒什么關(guān)系，美術(shù)紅燈廠做過的最大的宮燈4.5米，一架不到一尺的宮燈若是精細(xì)程度相當(dāng)，那么工時(shí)上也差不了多少--一道工序也省不得。
里外幾層圍子，上層垂花，下層出腳，頂上帶個(gè)葫蘆頭，宮燈和大戶人家的垂花門、雕梁畫棟的亭臺(tái)，在構(gòu)造上異曲同工。無(wú)怪宮燈放在宮殿里十分和諧，它本來就是建筑的延伸：廊腰縵回，檐牙高啄--就算抱不到地勢(shì)，也一樣要鉤心斗角。風(fēng)吹來時(shí)，宮殿森然，檐下掛的宮燈卻微微擺動(dòng)，流蘇隨風(fēng)蕩漾，頗有畫龍點(diǎn)睛之美。而這做燈之人，既要有木工的技術(shù)、力學(xué)的知識(shí)、古典建筑的審美，還要懂高雅的詩(shī)畫，會(huì)做精細(xì)的榫卯。制作小小一架燈，實(shí)在是一項(xiàng)橫跨多個(gè)學(xué)科的大工程。
嶄新的“老手藝”
最常見的宮燈形制是雙層正六方，也就是十二扇畫面分為上下兩組，上層圍子探出來，下層圍子縮進(jìn)去。正八方同理。如果上層圍子微微前傾，就叫“撇扇”，下層圍子底部回收，稱作“縮口”。撇扇和縮口給原本直上直下的宮燈帶來了豐富變化，也加大了做工難度：怎樣尋找和諧的角度、怎樣調(diào)整雕刻的花樣、怎樣保證成品嚴(yán)絲合縫，都在考驗(yàn)著匠人的技藝。
除了角度，形狀也有變化。這一圍之中的畫面，如果每扇都是同一個(gè)形狀、組成一個(gè)切面是正多邊形的宮燈，那么依照扇數(shù)不同稱作正四方、正六方、正八方。要是四扇寬、四扇窄，切面形成不等邊的八邊形，則稱為幔八方。幔八方宮燈的扇幅相差大的時(shí)候，乍看起來就是四方宮燈，然而仔細(xì)看，等于在四角上各拼了一個(gè)小畫面，多出來了這四個(gè)畫面，幔八方較之四方就靈動(dòng)了許多。
在我們頭頂上，還有按照吊燈樣式制作的子母宮燈，一圈小的圍著大的，叫做“云盒”；母燈中央逐層下沉的，叫做“垂花”；嵌了金絲的叫做“金龍合璽”……
撇扇、縮口、幔八方，云盒、垂花、金璽，這些款式看上去典雅，聽起來古樸，但卻不見經(jīng)傳。問及此事，翟玉良語(yǔ)出驚人：“這都是我們現(xiàn)代才發(fā)明的?。?rdquo;至于命名--“就跟誰(shuí)家生了個(gè)小孩起個(gè)名字一樣，大概描述一下嘛。”隨口描述特點(diǎn)的名字不但簡(jiǎn)潔、精確，還隱隱有盎然古意，顯然是浸淫此道多年的老藝人手筆。比文雅的名字更驚人的是這些“發(fā)明”本身，新樣的宮燈與老式的放在一起，一樣的端莊流暢，絕非強(qiáng)行改良的嘗試性產(chǎn)物。這樣的創(chuàng)新使得宮燈制作不似一項(xiàng)“文化遺產(chǎn)”，更像是盛世之初、方興未艾的一門技藝，還在生機(jī)勃勃的發(fā)展--非但未死，甚至還未老。
對(duì)這個(gè)說法，翟玉良也表示贊同：“技術(shù)當(dāng)然還在發(fā)展！宮燈本身的樣式能翻出無(wú)數(shù)花樣，西洋的東西也可以借鑒宮燈元素，繪畫、貼絹還是雕花我們都在行?？蛻舻介T臉這兒來挑樣子、提要求，我們回廠子里照著做出來。除了是批量生產(chǎn)以外，跟清朝時(shí)上門做燈的老藝人其實(shí)沒什么兩樣。”
按照這個(gè)說法，這清宮里流傳出來的宮燈技藝，并沒有一套必須遵守、不可擅改的條條框框，而且連基本的樣式都在變化中不斷地推陳出新。那到底怎樣的樣式才算是正統(tǒng)的“祖?zhèn)鹘?jīng)典款宮燈”呢？翟玉良倒又撓頭了：從前的宮燈制作雖然繁復(fù)，但從來就沒有過圖紙、模板。燈師們既是工匠也是設(shè)計(jì)師，有個(gè)構(gòu)思就動(dòng)手，邊做邊想，客戶有要求或自覺哪兒不合適，立即改換思路。工事雖細(xì)致，過程中卻非常隨性。直到近年來開始批量生產(chǎn)，才有了“標(biāo)準(zhǔn)化”的概念。
隨意至此，宮燈仍在流變中保持了統(tǒng)一的風(fēng)格，這歸功于一代代手藝人骨子里一脈相承的審美。“都是憑感覺、憑經(jīng)驗(yàn)的。最原始的宮燈還不就是四根棍，四面糊上紙，別叫風(fēng)把火吹滅了，得了。能有什么規(guī)矩？花樣都是人想出來的。”翟玉良的口吻和另外幾位老師傅是一模一樣的輕描淡寫。這種看似散漫、無(wú)視章法的革新，背后所依仗的還是老藝人們對(duì)中式風(fēng)格的熟悉。以良好的審美為基礎(chǔ)，配合嫻熟的技術(shù)，于是“從心所欲不逾矩”。
也許真正的藝術(shù)家，都是些不把藝術(shù)看得很神圣的人。從文盛齋到美術(shù)紅燈廠，按師傅們的說法，做宮燈的“憑手藝吃飯”，是個(gè)再平凡不過的營(yíng)生。但另一方面，他們又專注這營(yíng)生的種種細(xì)節(jié)，陶醉于此廢寢忘食，從中得到無(wú)數(shù)樂趣。宮燈被外人說成是宮廷貴族也好，視為非物質(zhì)遺產(chǎn)也好，在幾位老藝人心里不過是一種好玩的游戲罷了，既沒有耀眼光環(huán)，也沒有心理負(fù)擔(dān)?？稍捳f回來，天下又哪有比玩游戲的孩子更認(rèn)真的呢？百年以來的燈師們就是從這孩子般的輕松、熱情和專注里，迸發(fā)了無(wú)窮的創(chuàng)造力，令嚴(yán)謹(jǐn)又多變的宮燈藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。
